BANDES DESSINÉES

Le terme « bandes dessinées » désigne la création objective et le terme « bande dessinée », un genre ou encore un moyen d'expression considéré dans son ensemble. Un rapprochement des dénominations utilisées dans chacune des grandes langues permet d'établir approximativement une définition. Le français bande  et l'anglais strip  se réfèrent à l'image et à la notion d'alignement. L'italien fumetto  désigne, dans le langage courant, le phénomène de condensation de l'haleine par temps froid et, par analogie, l'ectoplasme issu de la bouche des personnages et dans lequel s'inscrivent leurs paroles.

La bande dessinée est une forme de récit fondé, comme dans un film, sur une harmonie de l'image et du son. Ce récit est fait au moyen d'images dessinées (à la différence du photo-roman), fixes (à la différence du dessin animé), à l'intérieur desquelles figurent les sons : bruits, commentaires, dialogues ; ces derniers s'inscrivent en général dans une réserve blanche aux contours irréguliers, dénommée en anglais balloon , en français, ballon , bulle , ou phylactère. 

Par la longueur, la périodicité, la fragmentation et la forme de publications (journal), ce récit est comparable au roman-feuilleton. La planche hebdomadaire est constituée de plusieurs bandes correspondant au chapitre et la bande quotidienne, de trois ou quatre images à la scène ou à la plage.

Lorsque the little orphan Annie  perd son chien Sandy, des milliers de lecteurs supplient le dessinateur de le lui faire retrouver la semaine suivante... Cela se passe aux États-Unis où le président Wilson était un lecteur enthousiaste de Krazy Kat.  Parmi ses successeurs, John F. Kennedy ne se borna pas à lire Superman  ; il demanda à ses auteurs, peu avant sa fin tragique, de souligner dans leurs histoires les vertus de la culture physique. Sans doute avait-il pris la mesure de l'influence d'un tel moyen de communication de masse. D'autres l'ont mesuré aussi - en réalisant des profits considérables. Longtemps victime d'ostracisme, la bande dessinée, quittant les parois des kiosques pour celles des antichambres de la culture que sont les musées, triomphe sur les écrans, se déploie sur les affiches, orne les vêtements, secourt avec efficacité les marchands d'huile, de lessive ou de fromage, témoigne, à chacun de nos regards, de son emprise sur notre vie.

Avec le rapide développement du mythe d'Astérix le Gaulois , l'Europe a connu un phénomène comparable - à une autre échelle - à celui qu'a obtenu Mickey Mouse , apparu 121 fois à l'écran entre 1928 et 1949, et quotidiennement dans les journaux, depuis le 1er janvier 1930. Exceptionnel en Europe, le phénomène est plus banal en Amérique. Mandrake le Magicien , que publient 450 journaux depuis 1934, ne totalise que 90 millions de lecteurs, presque trois fois moins que Peanuts , bande retenue par près de 1 100 journaux. Aucun romancier parmi les plus célèbres du monde ne peut se flatter d'avoir autant de lecteurs, ni de conserver avec eux un contact quotidien pendant tant d'années.

En présence d'un tel succès, le dessinateur n'est plus libre de modifier la personnalité d'un héros. Doué d'une existence propre, le héros devient mythe, son créateur s'efface et meurt sans qu'il en souffre. Une série de successeurs reprennent le destin du personnage si bien fixé que nul, hormis les spécialistes, ne perçoit le changement. Il en irait autrement si un tâcheron s'avisait de ressusciter Julien Sorel pour l'entraîner dans de nouvelles aventures. Mais qui peut aujourd'hui faire la part d'Homère dans la composition de L'Odyssée  ? Qui songerait à s'indigner de la contribution de plusieurs auteurs au cycle du Graal ? Comment concéder plusieurs pères à Hercule et les refuser à Superman ? Car les littératures orales, les légendes épiques et les chansons de geste ont fourni à la bande dessinée la plupart de ses archétypes.

1. Panorama historique

Si les peintures rupestres constituent les premières tentatives du récit en images, l'invention de ce dernier revient aux Égyptiens. Trois mille ans avant J.-C., les livres des morts et les murs de tombeaux fournissent l'exemple de récits en bandes longitudinales superposées dont le support matériel est la pierre ou la pâte de roseau. Les personnages humains s'y mêlent aux dieux anthropomorphes, ces modèles des créatures extra-terrestres et fabuleuses que Superman rencontre dans sa quête cosmique. Deux papyrus conservés à Turin témoignent tout à la fois que les constructeurs des pyramides pratiquaient la satire sociale et mettaient en scène des animaux au comportement humain, procédé que devaient populariser Benjamin Rabier (France, 1903) et Walt Disney (États-Unis, 1928).

Jusqu'au XVe siècle après J.-C., les structures narratives varieront peu, tandis que ne cessera pas la recherche d'un support matériel idéal : pierre, terre cuite, verre, étoffe brodée puis imprimée, parchemin, enfin papier de chiffon. La colonne Trajane (113 apr. J.-C.), les fresques murales et stèles Marjas (VIIIe siècle), la broderie de la reine Mathilde (XIe siècle), les tympans des cathédrales occidentales (XIIe s.), les vitraux de Chartres et de Bourges, les livres d'heures, le bois Protat (1370 env.), les premiers recueils d'images (Ars moriendi , de Verard), les block books (XVe s.), Le Jugement dernier  de Michel-Ange (XVIe s.) figurent les étapes parcourues par un art en quête d'une technique. La diffusion de l'imprimerie et la pratique du colportage vont accentuer le caractère ambulant de l'image : les chansons, les dessus de cheminées et, à partir du XVIIIe siècle, l'imagerie d'Épinal, d'abord composée d'une gravure unique, puis d'une série de vignettes alignées et munies non de ballons, mais de légendes placées sous l'image.

Le ballon, apparu dans la caricature en Angleterre au XVIIIe siècle, trahit, par sa forme allongée, son origine ou plutôt ses modèles : les phylactères, rubans déroulés à partir de la bouche des personnages dans l'imagerie pieuse du Moyen Âge et dont le bois Protat fournit le plus ancien exemple.

La bande dessinée telle que nous la connaissons a pour berceau la Suisse et pour précurseur un maître de pensionnat, Rodol phe Topffer. Afin de divertir ses élèves, il calligraphie dès 1827 (avant de les livrer dix ans plus tard à l'impression, sur le conseil de Gœthe) l'Histoire de M. Vieux-Bois  et six autres albums d'un humour demeuré très moderne. Chacun d'eux constitue un feuilleton dessiné, composé de rangées d'images de format différent - ce qui implique un certain montage - et utilisant le ballon. L'usage du ballon, l'intervention du montage et le découpage en feuilletons sont inconnus du précurseur allemand Wihelm Busch qui, vers 1859, dans le Fliegende Blätter  de Munich, compose une série d'historiettes, sans liens entre elles, mais animées par deux garnements, Max et Moritz.

La première bande dessinée française, conçue selon les principes du feuilleton mais démunie de ballons, est due à un amateur : Georges Colomb, sous-directeur du Laboratoire de botanique de Paris. Il signe Christophe La Famille Fenouillard , dont les aventures sont narrées, à partir du 31 août 1889, dans Le Petit Français illustré , hebdomadaire pour enfants, circonstance qui hypothéquera l'avenir de la bande dessinée en lui fermant le public adulte.

Seul de tous les dessinateurs français, Louis Forton fera un usage très restreint et sporadique du ballon, en appoint au texte commentant Les Aventures des Pieds Nickelés , parues dans L'Épatant  dès 1908. La première bande française à utiliser entièrement le langage des ballons est Zig et Puce , dessinée en 1925 par Alain Saint-Ogan dans Le Dimanche illustré , et constituant le pendant d'une bande américaine, Bicot  (Winnie Winkle).

Aux États-Unis, le ballon est présent dans la première bande - déjà en couleurs - de Richard Dutcault, The Yellow Kid , parue le 17 octobre 1896 dans The American Humorist , supplément dominical du New York Morning Journal . Si, d'un point de vue chronologique, l'antériorité revient à Dutcault, on reconnait pour père de la bande dessinée américaine Rudolph Dirks, auteur de The Katzenjammer Kids , une histoire de garnements ; en dépit de deux changements de titre, Dirks n'a cessé de la dessiner depuis le 12 décembre 1897. Beau record de longévité pour les personnages... et pour leur auteur !

À la notion de planche (sunday page ) s'ajoute celle de bande (daily strip ) lorsque, le 15 novembre 1907, sous la signature de Bud Fisher, paraît dans le San Francisco Chronicle  une rangée de trois images contant quotidiennement les exploits de Mr. Augustus Mutt . Dès 1912, les grands journaux possèdent tous un personnage aux apparitions quotidiennes. À partir de 1916, ils auront tous le même personnage, ou plutôt les mêmes, grâce à Randolph Hearst dont l'organisme, King Features Syndicate, les diffuse simultanément dans le plus grand nombre possible de journaux américains et, bientôt, étrangers. En dépit de sa rentabilité, une telle méthode ne se généralisera en Europe que vers 1946. Très particularisée, la production reste confinée dans la presse enfantine. Hormis le cas de réimpression, rares sont de plus les personnages publiés dans deux journaux.

En Italie, les charmants personnages d'Antonio Rubino : Lollo et Lalla , Quadratino , voient leur audience s'arrêter avec celle du Corriere dei Piccoli . L'existence de Tintin et Milou , de Hergé, ne sera longtemps connue que des lecteurs du Petit Vingtième  de Bruxelles ; née en 1929, cette bande n'atteindra le grand public, en France, qu'après sa réimpression en albums à partir de 1947.

C'est seulement en 1930 que paraît en France, dans Le Petit Parisien , une bande quotidienne, Félix le Chat , de l'Américain Pat Sullivan, remplacée quelques mois plus tard par Mickey.  Quatre ans s'écouleront avant que ne naisse, dans Le Journal , le premier personnage quotidien d'inspiration française : Le Professeur Nimbus , d'André Daix.

2. Évolution et diversification

Si les bandes dessinées se répartissent aujourd'hui en trois genres : comique, comédie dramatique, dramatique, elles n'ont longtemps traité que du premier ; d'où la dénomination anglaise de comics , toujours en vigueur en dépit de son anachronisme. Mise en possession, dès 1920, d'une technique de diffusion et de vente éprouvée, l'Amérique se prépare à une conquête des débouchés, non sans avoir cherché une amélioration quantitative de sa production dans le renouvellement des thèmes.

On tentera d'abord d'élargir le genre comique ; après le burlesque (The Katzenjammer Kids ), on découvrira la comédie et la satire familiales (Bringing up Father , 1913), l'absurde et le grotesque (Popeye , 1929), la satire sociale virulente (Lil Abner , 1934), la satire politique (Feiffer , 1956), le non-sens (Wizard of Ud , 1964).

Mais, en 1927, la mise en images par Hal Foster d'un roman de Edgar Rice Burroughs, Tarzan of the Apes  (1914), ouvre à la bande dessinée les chemins de l'épopée. À la jungle d'Afrique, succède celle des villes dont le justicier est salarié comme détective : Dick Tracy  (1931). Puis vient l'exploration de l'avenir avec Buck Rogers in the XXVth Century  (1929), celle des planètes avec Flash Gordon  (1934), de l'imaginaire magique avec Mandrake  (1934), du passé avec Prince Valiant  (1937) ou d'un Far West mythique avec The Lone Ranger  (1938). En 1938, la naissance de Superman  - personnage d'origine extra-terrestre doué de super-pouvoirs - marque l'avènement d'une génération de super-héros évoluant non plus dans les colonnes des journaux, mais dans des brochures (comic books ) dont les couvertures participent souvent du surréel. Ces comic books représentent aujourd'hui les derniers bastions du fantastique et de la science-fiction, en net déclin dans le reste de la production américaine.

L'éventail des thèmes est beaucoup moins ouvert en Europe, où les diverses productions nationales, devant l'invasion massive des bandes américaines, ont connu une éclipse à peu près totale de 1935 à 1950. L'après-guerre enregistre le réveil, la naissance ou l'épanouissement de ces productions, et, en particulier, l'accession à un marché international de celles qui n'avaient jamais pu se détacher de l'aire locale : Argentine ou Angleterre. Ce dernier pays s'est distingué sur des terrains que la bande dessinée américaine n'avait pas abordés - tel celui de l'érotisme - et par la création d'héroïnes nouvelles (Tiffany Jones , Modesty ) ou l'érotisation des anciennes (Jane ). L'érotisme, souvent mis au service de la terreur et du fantastique, constitue aussi l'une des dominantes de la bande italienne moderne. Le phénomène le plus remarquable des années 1947-1950 est la naissance d'une école franco-belge qui, à la faveur d'une législation protectionniste et grâce au dynamisme de sa branche bruxelloise, a très largement reconquis le terrain perdu, tout au moins dans le domaine comique. Si elle n'a pas réussi à imposer des héros épiques, elle a mieux réussi dans la comédie dramatique - dont le prototype demeure Tintin et Milou  - et dans le comique pur où elle a su tirer le meilleur parti de procédés aussi classiques que la satire (Gaston la Gaffe ) ou la parodie (Lucky Luke , Astérix le Gaulois ). L'école franco-belge se caractérise par un retour au réalisme, qu'elle a introduit jusque dans le comique, par la précision des décors et accessoires, mais aussi par la manipulation du gag, en particulier du gag sonore. Un emploi très original des onomatopées et de leur phonétique aboutit à une véritable satire sonore, dont la représentation graphique, devenue à son tour spectacle, réalise une fusion du son et de l'image comme dans les anciennes écritures idéographiques.

3. Sources et techniques

En raison de ses origines, la bande dessinée a longtemps conservé la technique simplifiée de la caricature dépourvue de tout artifice visuel : décor très stylisé, voire suggéré, personnages représentés en pied, de face, sous un angle invariable. La mise en jeu d'un univers dramatique a nécessité la mise au point d'une véritable syntaxe, souvent tributaire du langage cinématographique. Certains spécialistes, comme Alain Resnais, font cependant remarquer que l'antériorité de certains cadrages - gros plan, image cinémascopique - revient non pas au cinéma, mais à la bande dessinée. On en trouve en effet des exemples, ainsi que l'équivalent graphique du travelling, dans La Famille Fenouillard .

S'ils présentent une parenté par la syntaxe, ces deux arts diffèrent profondément par les structures narratives et l'organisation de la durée. Alors que l'action d'un film se déroule dans un temps donné, celle de la bande dessinée se déploie dans un univers atemporel. La vie du héros se compose d'instants privilégiés et discontinus, situés non plus dans une perspective chronologique, mais en des temps parallèles. Le cinéma, art de l'ellipse, ne retient que les scènes nécessaires à l'action et les traite dans leur continuité. Au contraire, la bande dessinée introduit l'ellipse dans la durée décrite. Elle restitue l'illusion de sa totalité en retenant les seuls temps forts, ou en décomposant le mouvement pour n'en conserver qu'une phase, ou encore en montrant le début et la fin de l'action. Au souci d'analyse du cinéma, la bande dessinée oppose la volonté de synthèse. Aussi l'adaptation d'une bande dessinée à l'écran procure-t-elle une impression de délayage.

L'intérêt de la bande dessinée pour les chercheurs de tous ordres, sans parler de sa valeur poétique, n'a guère été ressenti avant 1962. Aussi bien en Europe qu'en Amérique, la bande dessinée n'a suscité qu'une attitude négative. On l'a taxée de sadisme et de cruauté, oubliant qu'elle est le produit d'une société et le reflet d'une civilisation. On lui a reproché de cultiver l'irréalisme, de mettre en scène des types sommaires. Elle les a pourtant puisés dans l'inconscient de l'humanité et dans quelques-uns de ses produits littéraires (chansons de geste, contes de fées). Une société peut-elle trouver mauvais que soient ainsi découverts ses mythes ? On a raillé la technique et le contenu de ses ballons ; mais ils fournissent une photographie de la langue parlée et constituent, pour qui étudie son évolution, un remarquable poste d'observation. Enfin des éducateurs, qu'inspiraient d'étroites préoccupations morales, ont condamné ce moyen d'expression sur le simple examen d'échantillons peu représentatifs.

4. Les tendances actuelles

Depuis le début des années soixante-dix, le public avait pu constater un considérable développement de la narration figurative, que ce soit sous la forme de la bande dessinée stricto sensu (B.D.), ou dans les genres parallèles : illustration, dessin d'humour ou de presse, publicité dessinée, graphisme, caricature, etc. À l'inverse, les années quatre-vingt ont vu s'amorcer un déclin.

Une soudaine croissance

Ce bouleversement est dû, pour une grande part, à l'aspect populaire de ce moyen d'expression - le plus ancien sans doute de l'humanité - qui ne nécessite pas, pour être appréhendé, une culture scolaire ou universitaire, mais bien plutôt une certaine spontanéité. Cette transformation est sensible dans les supports de la bande dessinée : aux États-Unis dans les bandes quotidiennes (strips ) ou les planches dominicales, ou encore dans les fascicules (comic books ) ; en Europe dans magazines ou quotidiens (Le Nouvel Observateur , Le Matin , L'Humanité , Libération , V.S.D. , pour ne citer que la France). On ne trouve pas de comic books en Europe (Grande-Bretagne exceptée), mais, en revanche, des revues de B.D. et des albums, inconnus aux États-Unis. En France, les albums ont connu une inflation exceptionnelle dans un contexte éditorial morose. Au départ, toutes les B.D. étaient prépubliées en revue, ce qui n'est plus le cas depuis 1985. La conséquence en est que le prix des albums, autrefois égal à la moitié d'un livre normal, s'en rapproche aujourd'hui.

D'importants changements ont eu lieu dans la presse de la B.D. : déclin des supports traditionnels dominés par la presse catholique ou communiste (qui a d'abord entraîné celui de toute la presse pour jeunes) ; naissance d'une presse de la B.D. « pour adultes », lancée dans un premier temps par les dessinateurs eux-mêmes (Écho des savanes , Métal hurlant , Fluide glacial ). Un public plus âgé, donc plus exigeant, en particulier dans le graphisme. Ce succès avait été précédé par celui de Pilote , ainsi que par l'explosion, après 1968, de la presse politique et d'actualité dessinée : Hara-Kiri  (né pourtant en 1960), Charlie-Hebdo , Charlie mensuel , BD Hebdo .

Un courant assez semblable s'est développé en Italie (Linus , Sergent Kirk , Orient-Express ), même si les dessinateurs y sont moins partie prenante. En revanche, l'école belge moribonde a mis du temps à prendre le pli, timidement avec l'expérience du Trombone illustré  (inséré dans Spirou ), mais toutes les tentatives de revue pour adultes ont échoué, sauf À suivre , prudemment lancé... à Paris. À part quelques fortes individualités, les meilleurs restent alors les anciens (Franquin, Delporte, Hausman, Tillieux, Morris...). Il faudra attendre les années quatre-vingt pour que la vague née de l'école Saint-Luc (longtemps la seule à enseigner la B.D.) se manifeste au grand jour, la plupart dans À suivre , puis dans un Spirou  rénové.

Tous les thèmes, nouveaux pour la plupart, y sont passés : l'écologie (c'est un dessinateur, Pierre Fournier, qui lança La Gueule ouverte ), la philosophie (la seule innovation notable en ce domaine reste l'An 01  de Gébé), les femmes (un mensuel, Ah Nana ! , était fait entièrement par des dessinatrices avant de disparaître, tué par la censure), l'énergie solaire (dont la vogue doit tout à Reiser) ; toutes les grandes idées des années soixante-dix ont trouvé leur place, notamment dans Actuel  (premier du nom) qui sut se faire l'écho de la formidable vague underground américaine (Crumb, Shelton, Sheridan, Wilson, Moscoso, Rodriguez, Corben, Irons), avant d'être imité par les autres. Puis un retour au thème de l'aventure se manifesta, en même temps qu'une nette baisse de la qualité du contenu.

Un déclin s'est amorcé en effet dans les années quatre-vingt, surtout à cause des conditions matérielles de production. Là où les magazines lancés par les dessinateurs privilégiaient la création, l'invention, le plaisir, on voit s'installer depuis dix ans des « commerciaux » aux préoccupations orientées vers la rentabilité instantanée. Les résultats en sont des rédactions dirigées par des marchands, de pseudo-« coups » éditoriaux, un retour des héros, du porno, du premier degré, de l'exotisme, dont la B.D. s'était débarrassée, une baisse de toutes les ventes, la disparition des revues, le rachat des maisons d'édition, la disparition de l'indépendance - le plus gros éditeur de B.D. étant désormais, autour de Dargaud, le groupe Ampère, entreprise idéologique proche des intégristes catholiques. Par contrecoup, le public le plus ambitieux s'est vite lassé, et le succès escompté par les marchands n'a pas été à la hauteur de leurs ambitions. Ne subsistent de l'« âge d'or » précédent que Futuropolis (pourtant racheté par Gallimard) et la revue Fluide glacial , reprise par J'ai lu, mais dont l'autonomie et le succès persistent.

La B.D. française

La B.D. française avait acquis la maturité, il lui restait à s'exporter ; ce qu'elle fit. Aujourd'hui, son succès sert de modèle aux États-Unis, considérés universellement - et à tort - comme la patrie de la B.D. L'Italie, la Belgique, les Pays-Bas, le Royaume-Uni, le Japon, l'Espagne, l'Allemagne, tous ces pays où la B.D. s'est développée, ont eu le regard tourné vers la France et Gotlib, Mandryka, Bretécher, Moebius (exilé aux États-Unis), Druillet, Masse, Got, Pétillon, Franc, Alexis, Reiser, Wolinski, Fred, Tardi, F'Murr, Cabu, Forest, Veyron sont devenus des vedettes internationales - en contraste flagrant avec leurs prédécesseurs comme Giffey, Le Rallic ou Calvo qui furent connus surtout après leur mort.

Des courants semblables se développent dans d'autres pays d'Europe : en Italie (Pratt, Manara, Micheluzzi, Munoz exilé, Mattoti, Mattioli, Liberatore), aux Pays-Bas (autour de Tante Leny ), en Belgique (ceux de Saint-Luc autour du 9e Rêve , mais aussi Kamagurka, Ever Meulen, De Jagger, la nouvelle vague de Spirou ), en Espagne, autour de El Vibora ), en Grande-Bretagne (Hunt Emerson), en Allemagne, etc. On assiste également à une internationalisation de ces nouvelles vagues : ces bandes circulent dans le monde entier, ce qui est nouveau, et les influences sont immédiates. Le fond aussi a changé. L'humour avait fait un bond spectaculaire : après Pilote , ce fut dans les nouveaux magazines. Fluide glacial  incarne cet esprit, avec Binet, Edika, Goossens, Maester, Dupuy & Berberian, Thiriet, Tronchet.

Dans le dessin réaliste, trois courants sont perceptibles : le premier, classique en apparence, a pour chef de file Tardi (Pratt en Italie) - avec un récit traditionnel, souvent situé dans le passé proche, mais dont les canons narratifs sont pervertis. Un autre courant, autour de Moebius, se caractérise par une innovation dans le montage et le découpage, centré sur l'enchaînement logique et graphique des images, qui détermine l'histoire et l'évolution des personnages (Arzack  en est le chef-d'œuvre). Le troisième courant, dissipé aujourd'hui, et le plus moderne, fut le groupe Bazooka, avec Chapiron, Olivia Clavel, Loulou, Bernard Vidal, Lulu, P. Bailly et, un temps, Jean Rouzaud. Sommairement, on peut dire qu'ils utilisaient des images toutes faites (B.D., photos de presse, clichés télé), reprises, photographiées, photocopiées, imitées, découpées, remontées, redessinées, souvent par-dessus l'original, mélangées à des images personnelles, qui démontent le réel, et en particulier l'actualité (leur revue Un regard moderne  étant la plus probante), sortent le réel des fictions de l'« information » en utilisant, de préférence, des clichés que nous avons tous dans la tête. Ce travail graphique se voulait ainsi une critique cinglante de l'information visuelle : un tel recul sur l'actualité manque terriblement en ces temps de manipulation télévisuelle. De cela sont nés aussi bien la peinture contemporaine, les pochoirs, le mouvement des graphzines (fanzines photocopiés).

À ces trois courants quelques auteurs plus classiques apportent un complément appréciable : Bourgeon, Juillard, Dethorey, Cabanes, Schuiten...

Moyen d'expression ou genre littéraire ?

Le dernier changement fondamental est celui du statut de la B.D., désormais reconnue comme un des plus importants moyens d'expression du siècle, à tel point que chacun l'utilise : philosophes, enseignants, pédagogues, politiciens, éditeurs avides de succès facile, ministres...

Nombreux sont les critiques et exégètes, et une véritable critique semble naître depuis quelques années, même si, stylistiquement, elle demeure trop universitaire. Autour des défunts Cahiers de la BD , elle a révélé notamment de bons iconologues belges. En revanche, dans la presse ou les revues de B.D., elle a quasi disparu. Il reste les livres.

Le mouvement des fanzines a été capital. Ces petits journaux, imprimés ou photocopiés, réalisés par des non-professionnels (fans), publient des dessins et des critiques d'amateurs et servent souvent de tremplin aux jeunes dessinateurs. Né au lendemain de 1968, ce phénomène, centre même de l'expression locale, a servi de support à toutes les idées, fantaisies, contre-informations, désirs et critiques de la « base » que sont les lecteurs de B.D. et les dessinateurs débutants. Culminant vers 1972-1974, le mouvement des fanzines de B.D. a proposé plusieurs milliers de titres, des plus poétiques aux plus fous, souvent uniques, mais dont quelques réussites ont marqué. Citons, parmi les animateurs de la légendaire A.L.D.P.M. (l'Amicale laïque des petits-merdeux, qui regroupa les meilleurs et organisa de mémorables détournements de congrès), les plus célèbres : Falatoff , le Petit-Miquet qui n'a pas peur des gros . Un renouveau s'est fait jour depuis dix ans : Plein la gueule pour pas un rond , Sapristi , Et réciproquement , Hop  sont de beaux objets. Beaucoup ont contribué à populariser l'œuvre des dessinateurs, grâce à une foule de numéros consacrés à tel ou tel.

Une intéressante collection s'était créée chez Albin Michel, Graffiti, consacrée à des études sur un dessinateur (Gotlib, Crumb, Reiser, Moebius, Fred) ou à des thèmes, voire une bande célèbre (Peanuts ). D'autres éditeurs ont tenté l'expérience, maladroitement (Seghers). Il existe des monographies chez de petits éditeurs, des albums-hommages chez Dargaud ou Glénat. Casterman, surtout, s'est spécialisé dans les essais ou les entretiens. Quelques belles réussites ont eu lieu, même si la cohérence de tout cela n'est pas évidente. La seule exception reste l'apparition, après la mort de Hergé en 1983, d'un phénomène de « tintinolâtrie », qui témoigne que la B.D. est entrée dans le champ de la reconnaissance absolue.

Enfin, la télévision s'est ouverte fort tard à la B.D. Si l'on excepte l'expérience de Tac au Tac de Jean Frapat, cela n'a pas donné grand-chose. La radio a fait mieux, y compris sur les radios libres.

L'avenir

Il est malaisé de jouer les prophètes. L'extraordinaire explosion de la B.D. dans les années 1970-1980 a été suivie d'un retour de bâton dû à son succès. L'arrivée massive du monde des marchands ne pouvait que casser la dynamique. De surcroît, l'explosion presque simultanée de techniques nouvelles liées à la télématique a déplacé le centre d'intérêt de nombreux consommateurs, notamment les plus jeunes. Une nouvelle vague existe, multiple, ambitieuse. Des créateurs naissent. Ce sont les supports qui n'existent plus : moins d'éditeurs, presque plus de revues, un audiovisuel hostile. La mode est passée. Reste un genre majeur, connu de tous, auréolé de prestige (le succès des salons comme Angoulême, même atteints par les problèmes financiers, le prouve). Le souffle nouveau viendra de nouveaux supports à imaginer, d'initiative des jeunes et non pas seulement des dessinateurs. En effet, les éditeurs, critiques, directeurs de collection, les « décideurs » en un mot, ne se sont pas renouvelés. Il est temps qu'ils apparaissent, sinon l'asphyxie s'installera. Le XXIe siècle nous dira si la B.D., devenue adulte, saura entrer dans l'âge mûr sur des bases solides.